Pasolini 2020 streaming

C'est le 1er novembre 1975 à Rome et c'est le dernier jour de Pier Paolo Pasolini. Sa matinée commence par le baiser de sa mère. Susanna le rappelle de son sommeil et le retrouve après un voyage à Stockholm, où il a participé à la traduction du volume "Les cendres de Gramsci". Pressé par la censure pour Salò ou les 120 jours de Sodome, interviewé "sur la situation" et pour La Stampa par Furio Colombo et lancé "Petrolio", un roman qui poursuit dans sa tête deux personnages-narrateurs (Carlo, ingénieur de la bourgeoisie turinoise, et Andrea Fago, le seul survivant d'un accident d'avion), Pier Paolo prend le petit déjeuner avec du café et de la Corrière (della Sera). Plus tard dans la journée, il déjeune avec Nico Naldini et Laura Betti, qui vient de prêter la voix `` démoniaque '' à Linda Blair (L'exorciste) et l'orgiaque à Hélène Surgère (Salò ou les 120 jours de Sodome). Renvoyé les invités qu'il écrit à Eduardo De Filippo des Mages et du Messie et glisse son Alfa Romeo et la nuit romaine, où il rencontre Nunzio, l'ange gardien d'Epiphane et d'un film qui poursuit la comète mais qui ne verra jamais la lumière ( porno-Teo-Kolossal). Parce que Pier Paolo s'enfoncera dans les yeux noirs de Pino Pelosi et dans les ténèbres d'Ostie, changeant devant le massacre d'un poète.
A la manière de "Petrolio", roman inachevé de Pierpaolo Pasolini, Pasolini est un film qui ne se raconte pas, car rien ne s'y passe et pourtant quelque chose se passe continuellement. L'impossibilité de la narration n'appartient pas au film mais à Abel Ferrara, qui «admet» l'incapacité à restituer l'expérience du poète. Parce qu'il y a des choses, comme le prétend Pasolini et revendique son double à l'écran, qui ne sont vécues qu'à travers le corps. Peu importe à quel point nous essayons de les reconstruire, de les imaginer ou de les interpréter, ils ne sont plus les mêmes vécus à travers un autre corps. Ferrare dénonce immédiatement l'écart, la distance qui le sépare du corps réel du poète frioulan et expose modestement la difficulté qu'il a rencontrée. Une pudeur émouvante qui parle bien du mystère, du mystère qui est mort avec Pasolini, d'une continuité interrompue par sa mort. S'il est vrai que seul Pasolini pouvait se dire lui-même, néanmoins le metteur en scène le met en scène en un seul acte, ouvert aux sens et jeté en mémoire et à ses visions personnelles. Il le saisit par intermittence dans les traits anguleux de Willem Dafoe et recourt à des fragments, à des visions partielles de son corps dans le théâtre du crime, à la surimpression, à des images qui n'existent jamais isolées mais toujours en relation avec les autres. Pas des images uniques mais des employés dans lesquels les témoins se déplacent, les «participants» essentiels pour rendre le poète lisible. La mère Susanna, Graziella, Laura Betti, Furio Colombo, Nico Naldini, Pino Pelosi sont alors le moment où Pasolini se montre et se fait percevoir. À l'intérieur d'une structure circulaire, qui ouvre le dernier jour d'un homme avec le sourire de sa mère et la ferme par une contraction de douleurs maternelles inconsolables, Pasolini est la mort au travail, comme toujours dans le cinéma d'Abel Ferrara. La mort comprise comme un acte extrême, qui monte rétrospectivement la vie d'un homme comme le fait le montage avec un film.
Capable de toujours prendre en charge le mal obscur qui adoucit ses images et le monde, l'auteur américain reprend les passages souterrains de l'inconscient, qui pendant longtemps et de nombreux films ne se structurent plus comme un langage. La mémoire des dernières heures d'un poète entraîne un contrôle rationnel et revient sous la forme d'une vision. Comme ses tueurs, ses vampires, ses gangsters, Pasolini de Willem Dafoe descend en enfer et erre dans les ravins sombres et délabrés à la recherche de quelque chose de désiré et inaccessible. À la manière d'Epifanio, joué par Ninetto Davoli, le protagoniste poursuit une comète qui le conduit à l'Hydroscalo et lui refuse le paradis. Peut-être parce qu'il considérait sa dégradation profondément morale "et d'ailleurs il la considérait comme son droit". Pour cette raison, Ferrara expose l'exhibitionnisme de Pasolini, l'intention maximale d'apparaître qui n'est jamais la visibilité du corps mais la seule possibilité pour son protagoniste d'exister dans le texte filmique. Ardent, tragique et foiré, Pasolini allie le rêve au réel, s'interrogeant sur le poète et la forme avec laquelle il crée, sur l'histoire d'un homme et sur celle de son corps, sur Pier et Paolo, agis sous le dôme réitéré de la Basilique '' homonyme d'Eur, se fendit et se fit autrui dans les territoires de la poésie et du cauchemar, où les anges rebelles sont toujours tombés, les poètes sont tués et les meurtriers sont découverts.